Los dos años de trabajo detrás de 'El taller de Rubens': así se crea una exposición en el Museo del Prado

En medio de la Galería Central del Museo del Prado, en uno de los laterales, se descuelga una cortina roja. Al cruzarla, todo se oscurece y un olor peculiar inunda la sala 16B de la primera planta. Es la trementina –un disolvente de pintura– la que nos lleva a otro siglo y a otro lugar. No donde se exponen los cuadros, sino donde se crean las obras. O más bien donde se crearon durante la Edad Moderna.

Tras más de dos años de trabajo, de casi cincuenta personas involucradas, de pinturas viajando desde Róterdam o París y tras un estudio detallado de Pedro Pablo Rubens (Siegen, 1577 - Amberes, 1640); abre hoy sus puertas El taller de Rubens, una exposición que pretende devolvernos al lugar donde el maestro creó algo similar a una cadena de montaje y de donde, también, salieron grandes obras de arte. Que quiere que entendamos cómo los pintores europeos trabajaban y cómo se valían de múltiples colaboradores para hacer de la pintura arte y un negocio rentable.

No es una muestra habitual, sino algo extraordinario que ha encontrado un hueco en el corazón del Prado y que lleva fermentado en la cabeza de su comisario incluso antes de que él fuera consciente. Porqué Alejandro Vergara, jefe de conservación del área de pintura flamenca, ya se 'obsesionó' con Rubens en su juventud, hizo su doctorado sobre su figura, y fue quién le propuso hace algo más de dos años al director del museo, Miguel Falomir, crear una exposición que, además de mostrar qué salió del taller del pintor, enseñase cómo funcionaba este lugar.

Compromiso con Rubens

Pero desde aquella primera sugerencia a Falomir a hoy, el día que se ha presentado a la prensa, el trabajo no ha cesado. Y así lo cuenta su comisario. "En este caso el proceso empieza cuando le propongo al director mi idea y le digo que quiero hacer algo que sea un poco peculiar. El Prado posee 91 cuadros de este pintor, la mayor colección que existe, y tenemos cierta responsabilidad a la hora de estudiarlo y darlo a conocer. Así que le comento que me gustaría hacer algo que llamase la atención y que quiero que sea en una sala de la colección permanente. No quería que estuviera en una de las temporales porque mi idea inicial es que el visitante esté paseando por el Prado y entre aquí sin mucha emoción. Así, una vez dentro, notará que la luz es distinta, que el olor es otro, que hay textos en las paredes... Al director esto le parece bien y lo aprueba", explica en una entrevista a El Independiente.

Lo hace en la sala que mañana martes abre sus puertas al público y que en el momento de la conversación cuenta con una pequeña grúa, desde la que dan el punto final a la iluminación, y unas cuatro personas dando vueltas fijándose en cada detalle. Y añade que el proyecto que estamos viendo ahora es muy parecido al inicial y nos explica las peculiaridades que le comentó al director. Que eran varias.

La primera, la ya mencionada localización. Pero, una vez posicionada, la muestra nada tiene que ver con lo que el Prado había estado haciendo hasta ahora. En el centro de la 16B se encuentra una reconstrucción de lo que podría haber sido el taller de Rubens, como ejemplo de otros talleres de pintores europeos de la época. Diseñada por el arquitecto Antonio Junco, recrea cómo era el trabajo en aquellos años gracias a una treintena de objetos que abarcan todo lo que podríamos encontrar en el espacio de trabajo de los artistas.

"Hay que conocer qué interesa ahora a los colegas que estudian a Rubens, qué temas de investigación son relevantes para nuestra sociedad y así saber cómo hacer que sea interesante para el público actual"

Pero, antes de crear este taller ad hoc para la sala, hubo meses de mucho trabajo 'invisible' para el público general. "Hace un año y medio empecé a trabajar en lo que es más laborioso: el libro. Es el proceso más complicado porque es el trabajo de un historiador de arte e implica conocer muy bien a Rubens. Es muy importante saber qué temas de investigación interesan ahora a los colegas que estudian este pintor, cuáles pueden ser relevantes para nuestra sociedad y así hacer que sea relevante e interesante para el público actual", explica.

El taller en la pausa del café

"Es una labor muy bonita pero muy de equipo. Cuando eso está terminado, que lleva un año de trabajo más o menos, el departamento de edición trabaja mucho corrigiendo textos, el equipo de diseño dedica mucho tiempo a maquetar y decidir cómo va a ser el libro...", detalla. Y vamos directos al trabajo de sala. "El 20 de septiembre cerramos la 16B de la permanente del Prado y empezamos el desmontaje. Un par de días más tarde, entramos a pintar. No hemos querido cambiar el color porque así la sensación de estar en la colección permanente se mantiene, pero repintamos porque estaba desgastada, avejentada. Luego, metimos la plataforma", recuerda.

Y aquí es donde entra otra vez en escena Antonio Junco. A él, la petición le llegó hace aproximadamente un año y medio. Fue cuando se puso a diseñar lo que quería hacer y hace cinco meses empezó a materializarlo. "Lo que se me pidió era conseguir un escenario en el que se representara un determinado momento: el taller de Rubens en el instante en el que todos se han ido a tomar un café. Querían mostrar el desorden, la falta de limpieza y cierta sensación de caos, que es lo que se respira cuando entras en cualquier taller de pintor", dice ante el escenario que ya estaba casi acabado, a falta de uno de los cristales protectores.

Para conseguirlo han creado de cero la mayoría de los objetos y otros han tenido que modificarlos para que tenga el aspecto de aquella época. Tanto el arquitecto como el comisario aseguran que han ejecutado un diseño "en el que no sólo se quiere evocar y que quede bonito sino que también se quiere enseñar la realidad".

"Tenemos cosas como el olor a trementina, que lo hemos incorporado porque está escrito que un cliente de Rubens dijo una vez: 'Cuando Rubens me pintó un retrato me dijo que le gustaba mezclar los pinceles en trementina para licuar los colores'; o hemos puesto una cabeza de Felipe IV porque, cuando se le encargó a un escultor florentino, el cliente pidió que se hiciera 'según diseños de Rubens'", explican. Además, añaden que también "hay unos tientos –los palos que usan los pintores para apoyar el brazo mientras trabajan– y que gracias a dos arañazos en dos cuadros, que están en la exposición, se ve que los utilizaba. Casi todo lo que hay nos permite contar algo muy concreto y muy real sobre Rubens".

"La elección de las obras siempre tiene que ver con lo que uno quiere contar, por eso hemos elegido parejas en las que podemos percibir lo que ocurría en el taller"

Esta reconstrucción del taller la han colocado en el centro de la sala de 270 metros cuadrados y tiene unas dimensiones de 9,69 metros por 2,60. "Hemos subido un poco la tarima sobre el suelo para que se aprecie lo que hay dentro. Además, todo está fijado con siliconas o tiene una alarma de contacto por si a alguien se le ocurre la idea de llevárselo", nos comenta Helena Bernardo, del Servicio de exposiciones temporales del Museo del Prado, que también ha trabajado durante meses en este proyecto. Y que asegura que funcionan. "Ayer probé una y no conseguíamos apagarla", bromea. También que, aunque lo normal es que haya un solo vigilante, han pedido la presencia de un segundo porque la sala tiene tres puertas y hay muchos objetos dentro de esta escenografía.

El relato de la exposición

Y al hablar de las obras, de los más de treinta cuadros que cuelgan ya en la sala, empieza la historia. "La elección de las obras siempre tiene que ver con lo que uno quiere contar y aquí queríamos contar el taller de Rubens. Por eso hemos elegido parejas que nos hablan de lo que ocurría dentro: un original y una copia, un cuadro en el que Rubens contrata a un especialista para que realice una serie de animales o uno en el que encontramos una inscripción en la parte baja que debe referirse a un alumno que tenía que ayudar a Rubens a acabar el cuadro", explica.

"Mira, hay dos que forman parte del mismo encargo y que se hicieron en el mismo momento –Saturno devorando a un hijo y Demócrito, el filósofo que ríe–, en el que uno es espectacular, uno de los grandes cuadros de la historia del arte, y el otro es un cuadro muy de taller con zonas que se podían llamar mediocres, con una anatomía que Rubens no resolvería así. ¿Por qué permitió que se le enviase este cuadro al rey de España? Porque le encargó 120 cuadros, era mayor y decidió hacerlo así", resalta.

Y acude a otro ejemplo. Uno totalmente distinto al anterior. "Aquí tenemos dos retratos de la reina de Francia, Ana de Austria. Uno es de Rubens y otro no, pero no se dice cuál es cada uno. Son distintos porque en uno se ve más improvisación, la sensación de que Rubens está pensando: '¿Cómo pintó una mano?', y en la copia el copista ya sabe cómo lo va a hacer y lo que hace es copiarlo. Pero uno no es mejor que el otro, eso es lo importante al comparar estas dos obras", comenta sobre lo que pretenden enseñar.

Pero una vez seleccionados, hay que reunirlos y llevar al Prado los que no pertenecen a su colección. "Esta es una exposición, en este aspecto, de producción sencilla. Es pequeña, unos treinta cuadros, y solo tres obras han venido de fuera: dos de Róterdam y una del Louvre. Pero, aunque sean pocos, traerlos es complicado", desvela. El primer paso para trasladarlos es sacar una licitación estatal con la que se contrata a la empresa que se encarga de su transporte. En este caso ha sido Edict, que se ha responsabilizado de su viaje hasta la pinacoteca madrileña y que se encargará de devolverlos a sus lugares de origen cuando acabe la muestra. "Esta suele ser la parte más cara", confiesa Vergara, de una exposición que ha costado aproximadamente 390.000 euros.

El planillo, la brigada y los electricistas

Y cuenta cómo una vez tienes el listado completo de las obras, tienes que ver cómo las colocas. Porque tan importante es lo qué enseñas, que cómo lo enseñas. Para ello, realizan una especie de planillo donde con las dimensiones de la sala, de los cuadros, la ubicación de las puertas y el sentido de la marcha empiezan a pensar en su orden y su lugar. "Mira, por ejemplo, el cuadro del fondo es muy grande y si lo ponemos en un lateral de la sala provocaría que la gente se echase para atrás y se tropezase. Lo más importante es que se pueda entender lo que se está contado pero también que la sala quede bien y no cause problemas", nos explica.

Una vez que están todos en sala, y con el planillo de donde se colocan ya pintado en las paredes, se empiezan a colgar y es aquí entra en juego el equipo de brigada. Este funciona igual que el de transporte, para cada exposición se abre una nueva contratación. En este caso, la empresa Dime se ha encargado de la colocación de los cuadros y de la ejecución de algunas piezas del taller. Y cuando todo está listo, que fue hace apenas unos días, entran los electricistas. "Como ves –dice el comisario señalando a la pequeña grúa que recorre la sala y sobre la que ha estado montado hasta hace un momento– lo estamos ejecutando hoy (el pasado viernes). Cuando termine la mañana nos llegará el libro, ahora ya están todos los cuadros colgados y luego se echará el último vistazo a los textos. En este momento estamos con las luces, subiendo y bajando intensidades hasta que estas queden como nos gustan. Ya sólo nos queda poner un cristal lateral en el taller, de los de protección, y habríamos acabado", comenta sobre El taller de Rubens.

Una instalación que ha contado con la participación de más de cincuenta personas. "El museo trabaja siempre para encender la luz, abrir puertas, limpiar... Esto incluye a mucha gente. Además, la sala siempre tiene un vigilante, que se va turnando. Luego tienes a todo el equipo de comunicación, al historiador, al departamento de exposiciones –el área en general y Helena Bernardo al completo– dos electricistas ahora, luego dos por la tarde y dos por la noche. Directamente... Pues unas 50 personas, aunque me cuesta decir el número. E indirectamente casi todo el museo. Y todos los externos que no estamos contando", enumera.

Y al final, por fin, abre este martes sus puertas y con una intención muy concreta. "Lo más importante es transmitir a los amantes del arte la idea de que de este sistema de taller salía volumen, muchos cuadros, pero también salían lo que consideramos ahora las grandes obras maestras de la pintura europea. No está peleado el hecho de producir mucho con pintar cuadros maravillosos: de esos que transforman tu vida, de esos que te pueden hacer feliz... Es importante acabar con esta idea de que o taller o gran arte, porque del sistema de taller salen las dos cosas", argumenta Vergara.

Viaje al mercado del arte del siglo XVII

Para él, confiesa, era muy importante llamar la atención sobre este hecho y sobre cómo funcionaba el mercado del arte. "Las obras se hacían de manera seriada con bastantes ayudantes trabajando. Todos al servicio de un maestro que diseñaba las obras y las supervisaba, pero que muchas no las ejecutaba", explica. Y que estamos ante un caso singular, porque hablamos "de un maestro de un nivel muy alto de mercado, de un mercado de élite, incluso los cuadros de taller de Rubens son un producto de lujo".

Donde él se encargaba de poner precios dependiendo del producto. "En varias cartas y documentos escribió cosas como: 'Un cuadro mío te costará tanto, un cuadro de mis ayudantes te costará la mitad, un cuadro de un ayudante mío retocado por mí entre una cosa y otra'. Y la élite del momento, que incluye en este caso al rey de España, al rey de Francia, al rey de Inglaterra, a los príncipes alemanes y a muchas órdenes religiosas; elegían dependiendo del dinero que tuviesen o lo que quisieran hacer", aclara.

Y llegamos a una de las partes más importantes de la muestra. Un vídeo que se ha estado grabando durante meses donde Jacobo Alcalde realiza un cuadro como se hacía entonces. "Un ayudante podía pintar una capa, luego venía otro y pintaba otra capa y el maestro se podía alternar con ellos. Para entender esto, que no es muy intuitivo, decidimos que un pintor lo mostrase en un vídeo y le hemos estado filmando durante ocho meses", dice mostrándonos la pantalla que acompaña a las obras y donde cuentan y enseñan el proceso. "Hemos tenido que ser más creativos y hacer algo menos habitual para poder mostrar cómo había un sistema de producción que definió mucho a la cultura europea de finales de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco. Pero así es más divertido", sentencia sobre esta exposición que abre ahora sus puertas y que se podrá visitar en el Museo del Prado hasta el 16 de febrero.